通俗天文学经典读后感10篇,日本现代文学的起源读后感10篇美高梅游戏平台网站

《日本现代文学的起源》是一本由(日)柄谷行人著作,中央编译出版社出版的平装图书,本书定价:58.00元,页数:220,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

拒绝加薪的天文学家

《通俗天文学》是一本由西蒙•纽康 (Simon
Newcomb)著作,北京联合出版公司出版的平装图书,本书定价:39.80元,页数:284,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

《日本现代文学的起源》读后感(一):笔记

詹姆斯·布拉德莱是英国著名的天文学家,他从1742年起至去世一直担任格林尼治天文台台长。在任期间,他发现了光行差,由此编制了一本比较精确的星表,为地球运动提供了有力证据,并于1748年荣获了科普利奖。

《通俗天文学》读后感(一):其实吧,黑体字部分也经过了改写

柄谷行人深刻的历史洞察。风景与孤独的内心紧密连接,只有在对周围外部的东西不关心的“内在的人”那里,风景才得以发现,是一种价值颠倒的讽喻,同时暗示了文学的意识形态性。真正的写实主义者永远是“内在的人”,而风景的意识就是距离的意识,“言文一致”与“风景的发现”具有根源的相似性。“自白”不是悔过,是另一种扭曲了的权力意志。以柔弱的姿态试图获得“主体”即支配力量。驳斥苏珊.桑塔格《疾病的隐喻》企图把“疾病”从被赋予意义中拯救出来,认为有问题的正是建立了“健康的幻想”的现代医学知识制度。柄谷认为此种“反对阐释”忽视了诸种关系的系统性。自然主义文学诞生于医学的启发,结核产生于工业革命导致的生活形态急剧变化,使关系网失去了原有的平衡。疾病本位文化症候。

布拉德莱获奖后不久,英国时任女王亚历山德丽娜·维多利亚到访天文台,慰问布拉德莱。这让他深感荣幸。

毕竟原译有些年头了,用语不是很现代。有些过时的内容直接就删掉了,还有的部分经过了合并或顺序调换。

驳“儿童的发现”:强调这种批评忽视了儿童文学的落后与文学的落后具有整体性,是历史的产物;“幼稚”与“成熟”的分割也是历史的产物。“儿童的发现”的儿童观念是被限定为“幼稚”的。

参观期间,女王获悉布拉德莱的月薪几乎与天文台普通职员相当,深感惊讶,她脱口而出:“作为全世界最负盛名的格林尼治天文台台长,收入如此之低,令人难以想象!我要为你加薪!”

但感觉改写还是有些随性?下面仅举两例示意。

《日本现代文学的起源》读后感(二):读柄谷行人《书写语言与民族主义》笔记(一)

令女王意外的是,加薪的决定竟遭到了布拉德莱的拒绝:“陛下的好意我心领了,但我不能接受!”

上面是原译

去年夏天我读了一本很差的书,《文言与白话》,那本书也是讨论白话文运动的,但是它把新青年派和学衡派的区分定义为书写口语和书写文言文之间的区分。这种区分是不符合实际的。首先,文言文并不是一个统一的实体,其次,白话文与其说是一种书写口语的问题,不如说是一种新的“文言文”。从“他她它”,到“什么什么主义”、“什么什么性”、“什么什么化”,到“文学”、“艺术”、“哲学”、“经济”……都是这种“新文言文”创造出来的。因此,我们绝对不能把白话文当成一种绝对来源于口语的东西。柄谷行人指出,“文言一致”源于对“语言”的“风景”的发现,“文言一致”既不是创造了口语,也不是创造了文言,而是创造了“文=言”。也就是说,语言作为一种对象化的实体,并不是起源于多少多少万年以前,而就是起源于现代性的开始。

女王不解地问道:“这是为什么?”

《通俗天文学》读后感(二):不完美,无序,和偶然,才是宇宙级别的真实

柄谷行人的这篇文章是1992年附加在《日本现代文学的起源》后面的,《起源》发表时,本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》还没有出版,后来柄谷行人看到了安德森的书,进一步推进了他对民族主义的思考,简单地说,并不是先有日本和文学才有了日本现代文学,而是日本现代文学创造了日本的概念和文学的概念,如果我们做具体的词源学考察,会发现所有语言里的“文学”一词都是在现代化中形成的,所以现代化以前的人并不把那些我们称之为文学的东西当做文学,文学是一个地地道道的现代概念,也就是说,文学从某种程度上等同于现代文学。

布拉德莱严肃地回答道:“一旦台长这个职位可以带来大量收入,那么以后到这个职位上来的将不再是天文学家了。”

“宇宙原是个有限的无穷

柄谷行人的这篇文章,带有批判德里达的色彩。其实我读到德里达的“语音中心主义”论述时,也曾经起过怀疑。后殖民主义是从解构主义衍生出来的学派,解释“东西文化”的概念并不是本质的概念,而是地地道道的现代构建。我们汉语学界在民国时期也轰轰烈烈的讨论过“东西文化”的差异的问题,这种学风整体而言是非常肤浅的,而且对西方学界后来针对第三世界命题的思考没有带来任何助益。我现在对民国的这一派学问有这样一种看法,当我们发出一种话语——“中国文化具有性质A,西方文化具有性质B”——的时候,我们并不是发掘出中国文化的A性质,而是创造了一个具有A性质的文化主体。我们如果需要发出这样的话语,只需要对这“两种文化”有一点最低限度的浮光掠影的了解,说出来的话都是似是而非,很容易找到反例,找到反例后也很容易解释或修正。也就是说,并不是先有东西文化的主体,再有对东西文化的比较和特点的概括,而是对东西文化的比较和特点的概括创造出了东西文化的主体。

女王深思了一会儿,庄重地点了点头。

人类恰好是现实的虚空

这样说来的话,德里达所说的“中国没有本体论,西方有本体论”、“中国没有语音中心主义,西方有语音中心主义”确实是他思想的一个败笔,而且和民国的新儒家比也看不出高明多少。事实上,德里达来中国的时候,王元化和他吃饭,德里达说中国没有本体论,王元化以“言/意”“名/实”等古代思想概念加以反驳,德里达不懂中文,当然无法反驳。德里达所说的“汉字不表音”也是很想当然的,汉语的诗文讲究音韵美,自不必说,越南的“汉喃”也是反例,这是柄谷行人在文章中指出的。

不忘初心,坚持梦想,一门心思精研学问,踏实干事,无怨无悔,才是个纯粹的人。

只有那无端的数学法则

柄谷行人进一步反对德里达把“言文合一”追溯到古希腊,这是一种倒着写的历史。从这个角度,我们也可以看出,为什么民国时期的学术成就这么高?民国时期最重要的学术著作的书名都是以“史”字结尾的,也就是说,它最大的特征在于分门别类地作史,不管是“文学史”、“哲学史”、“经济史”、“戏曲史”、“艺术史”……“史”字前面的双音节词绝大部分是“和制汉语”,也就是古代汉语里存在的双音节词语,被日本人用来翻译西洋的新名词,不管是“文学”、“艺术”还是“经济”,这些词语在古代的含义和现代汉语的含义都是完全不同的。现代性概念一旦形成,就会被天经地义的当成“事物的本质属性和差异”,并默认为一种亘古不变的东西,然后他们的历史就形成了。这就可以解释,为什么我们的古人从来没想到要去总结一下中国文学的发展历程,要让第一部《中国文学史》让日本人来写。如果文学真的是“本质的”、“亘古不变”的概念属性,为什么古人不研究“文学史”呢?为什么他们不把《诗经》、《楚辞》、李白当成一种“文学”呢?归根结底的说,“文学”是蒸汽推动的印刷机生下的孩子,雕版印刷和电力印刷都出不了“文学”。我之前在《论中华民族传统文化》中,从语言学角度论述过,事物之间差异的大小和分类的标准,并不存在绝对的规则,它们是语言确定的。

麦家认错

才统治了自己也统治了一切”

柄谷行人接下来的论述越来越精彩,“现代的民族国家是分别从“世界帝国”中分化出来的。”罗马帝国分化出了法国,德国,意大利,西班牙……,中华帝国则分化出日本、中国、越南、韩国……民族国家形成的过程和民族国家对民族国家形成之前的历史的构造基本是同时的,是一种共谋。“民族语言”、“民族历史”、“民族国家”一起形成,现在台湾大修《全台诗》就是如此,《台湾文学史》的书写和台湾主体的建构同步,我们对于“台湾文学史”的合法性或许出于相信与不相信之间,那么我想说,最近还在编纂的还有《全港诗》、《全澳诗》,我们怎样看待从先秦写起的《澳门文学史》呢?《澳门先秦文学史》和《中国先秦文学史》存在着质的不同吗?

文/武雷雷

相信看过这本书的人,别的看不懂,这几句总是记得住,作为看过此书的读者接头暗号都未为不可。

在古代,“汉字在各国被以不同的发音所阅读,在西欧拉丁语亦是怎么发音都可以的。”中央帝国并不关心文字的发音,对于我们现在的世界,语言的差异是一个极为重要的问题,有人说这是全球化的最大阻碍。我们当代留下的文献也有很多是论述当下的世界语言差异的。但是我们研究古音学的时候却会发现,相比于海量的中国古代汉语文献,古人讨论语言差异的材料极少,这时候,谁能找到蛛丝马迹谁就能在古音学上取得成绩,但是我们为什么不想想,为什么古人很少讨论语言的差异?柄谷行人对于这个问题论述的很清楚。

麦家是当代著名的小说家,他的作品《解密》《暗算》《风声》等深受读者喜爱。

金克木的这句前言里的总结,比全书都要有嚼头。

“现代民族国家的母体形成是与基于各自的俗语而创出书写语言的过程相并行的。但丁、笛卡尔、路德、塞万提斯等所书写的语言分别成就了各国的国语。这些作品在各自的国家至今仍作为可读的古典保留下来,并不是因为各国的语言没有太大的变化,相反,是因为通过这些作品各国形成了自己的国语。”民族国家的语言是作家创造的,这和胡适的“文学的国语,国语的文学”论异曲同工。“方言上的分化在各地得到了证实。我们不易看清楚这种分化,是因为各种方言中的一种得到了作为文学语言、政府公用语或国内交易流通语的特权地位。得其荫庇,只有这一种方言通过文字的遗迹被传播开来,相反其他方言则让人感到是不美观不洁净的土话或者公用语的歪曲形态。也可以说,被文学语言所采用的方言屠杀了众多的其他方言,这并不是什么稀奇的事。”柄谷行人通过对索绪尔的文本细读,提出了迥异于俗流的解读,索绪尔的语言学之所以排斥文字,不是因为什么“语音中心主义”,而是因为“书写语言会积极地促使在时间上和空间上都不很清晰的语言成为‘清楚明了’的东西。”研究显示,法国大革命时期,整个法国说法语的不到40%。同样的,新文化运动和白话文运动的时候,中国能听懂北京话的人数有没有40%呢?这样说来,白话文是对口语的“描摹”的说法不攻自破了。如果我们推到极点,在现代性到来以前,“语言”根本就是不存在的东西,这不是说古代人每天都使眼色和写文章,不说话,而是说作为概念和实体的语言在古代不存在,就算是在现在,每一个人的语言都是不一样的,我们都知道苏州话和上海话的发音、词汇和语法都有所不同,为了方便,我们这里只讨论发音,苏州话和上海话的发音不同,当中隔了太仓话、嘉定话,太仓话是苏州话里带有上海话特征,嘉定话是上海话带有苏州话特征。上海话和嘉定话当中还隔着南翔话……读到这里,巨大的裂缝已经显现了,我们不说嘉定话是苏州话和太仓话的“混合”呢,为什么从来没有人提出“普陀话”和“安亭话”这样的概念呢?我想这答案我已经不用说了,明眼人一看就知道了。每个人的语言都不是百分百相同的,在地域上是逐渐变化的,我们把什么样的人群提取为一个集体,是政治化的。我们现在放在“外国语言文学系”或者“外国语学院”或者“外国语大学”里学习的语言,和放在“民族学”、“语言学”、“东方学”范畴下学习的语言,有什么区别呢?前者有现代文学,而后者没有现代文学。

麦家写第一部小说《解密》用了11年,这部小说耗费了他整个青春,但是他不后悔。他形容那漫长的写作过程就像和“作女”谈了一场恋爱,那是他的全部青春、半部人生。因为写那部作品,他认定了自己在这个时代的角色,就是写作。那时候他就告诫自己:“当世界天天新、日日变的时候,我要敢于独自后退,安于一个孤独的角落,寂寞地写作。”

我更希望金克木自己来写,以他的文笔写自己的理解,而翻译,总会受限于原作。

《日本现代文学的起源》读后感(三):《日本现代文学的起源》笔记

但随着名气的增长,当有人抱着钱找上门,天天催稿子的时候,麦家坦言自己失去了曾经的耐心和坚守。他曾用三个月的时间,写了30万字的长篇小说《刀尖》,并匆匆发表。后来,麦家用了大半年的时间对这部作品进行修订,在修订的过程中,他感到羞愧万分,因为小说的内容漏洞百出。麦家非常后悔当初没有爱惜自己的羽毛,以至于那部小说成了他的一个丑陋的伤疤。

本书的科普并不很好,起码不如我想象中的好,且之前的原著毕竟老旧,而新增的内容又大多只是罗列而已,和百度百科区别在哪呢?就连图片都没有更多。

《类型的死灭》笔记

因为那次不堪回首的写作经历,麦家公开道歉,并郑重承诺:“我想重新出发,找回写作的初心。公开认错,目的是为了更有力地纠错。”

老实说,真的不如BBC和discovery的纪录片,纪录片更容易看懂。

大冈升平强调,在漱石写作初期作品的时期里,世间还有一种并非小说、诗,而应称为“文”这样一种已被忘却了的类型存在。

至于望远镜那一章节,自觉毫无必要,20年前,我们学驾照是要学机械的,当时认为不会修车就不叫会开车,现在呢?

存在着一种既不“人情”也不“没有人情”的“非人情”。简单说,这就是幽默。

既然内容比较不那么有趣,容我跑个题。

在日俄战争结束之后的日本文坛占支配地位的是来自法国的“文学”观念,这种倾向不单是日本,在英国也是一样。漱石所研究的18世纪英国小说,在那个时代该没有被当做文学看待,“小说”乃是不入文学之流的东西……但是,在把小说视为文学艺术的19世纪后期,这样的作品仅仅被视为小说的仍未成熟的萌芽阶段。因此,漱石关注到18世纪英国小说的多样性和先驱性,这不仅在当时的日本就是在英国也意味着一种孤立。

有一段情话是这样的。你女朋友优点多吗?像太阳一样少。那你女朋友缺点多吗?像星星一样多。那为什么还要和她在一起呢?因为太阳一出来,所有的星星都看不到了啊。

《关于结构力》笔记

太阳之所以对我们来说那么重要和伟大,不是因为它最大最亮,相反,和同伴相比,太阳是比较小比较不亮不热的一个,其实太阳并没有什么杰出的地方足以超过它的亿万同胞。

阅读所为现代以前的文学时,我们会感到那里缺乏“深度”……这究竟是怎么回事?我们不应该将其理由归结于他们的“现实”或“内面”,也不应该勉强地去读出“深度”来。与此相反,我们应该深究什么是“深度”?这个“深度”缘何而生?

它的光芒遮掩了所有的星辰,只是因为离我们比较近而已。

即使在西欧,现代透视法确立以前,其绘画中也是没有“纵深度”的。这个纵深度乃是通过数世纪的努力过程,与其说是通过消失点作图法之艺术上的努力,不如说是数学上的努力,才得以确立起来的。实际上,纵深度不是存在于知觉上的,而主要是存在于“作图上”的……习惯了这种透视法的空间,我们便会忘记这是“作图上”的存在,而倾向于认为此前的绘画好像完全没有注意“客观的”现实似的。……我们所说的“现实”只存在于一种透视法的装置之下。

这种看似偶然的“比较近”的关系,和必然的会有更大更亮的star,二者相比,有什么了不起吗?

我们之所以感到“深度”,不是由于现实、知觉和意识,而是来自现代文学中的一种透视法的装置,我们没有注意到现代文学装置的变貌,故将此视为“生命”或“内面”的深化之结果。

换句话说,偶然大于必然吗?

《中文版作者序》笔记

是的,偶然大于必然。因为偶然确实真正地发生了,而必然还在几千光年以外,你可以无限度地崇敬那种切实的而又是脑补出来的发光发热,却几乎感受不到它们。

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